Tra sottosuolo e sole

(Non) si diventa ciò che (non) si è.

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“Il fantasma di Boboli” (Firenze 17-21 luglio 2018)

In questo articolo sono ammassati i frammenti sparsi che il viaggio compiuto a Firenze mi ha ispirato. Non vi è una coerenza precisa, se non la Bellezza devastante di questa città.

Ho visto tramonti peggiori.

 

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(Uscendo dall’appartamento che mi ospita, a pochi metri ho notato questa targa, che ricorda Carlo Levi nel periodo in cui visse proprio qui, a Piazza de’ Pitti.)

“Qui abitò tra il dicembre 1943 e l’agosto 1945 Carlo Levi.
Qui scrisse ‘Cristo si è fermato a Eboli’ e dipinse quadri fra i suoi più belli e umani, nella casa di Annamaria Ichino, per lui e altri sicuro rifugio dal nazifascismo e dalle persecuzioni antisemite.”

 

(Il fantasma di Boboli)
Al giardino di Boboli dovevo andarci l’anno scorso, ma quel giorno era chiuso, il treno del ritorno incombeva e quindi lasciai il fantasma di me stesso là, fuori dall’ingresso di Porta Romana, in compagnia di un altro bel fantasma, ma un po’ deluso da quella porta serrata.
Stamattina sono entrato da Palazzo Pitti, ingresso principale. Ho passeggiato nel verde, ho ammirato il panorama di Firenze, le vasche d’acqua, le grotte, il Museo della porcellana, ho percorso il viale dei cipressi e, a un certo punto, ho visto un cancello, l’ho riconosciuto. Era proprio quello di Porta Romana, stavolta aperto.
Ho compreso di trovarmi dall’altra parte e poi, che ci crediate o meno, ho visto lui, il mio fantasma, ancora là fuori, che chiacchierava con un altro fantasma, a dirla tutta molto più elegante del mio.
Mi sono avvicinato al cancello, quasi con la paura di rovinare la loro conversazione, ma curioso, incredulo nel constatare come lui, il mio fantasma, fosse ancora lì dopo otto mesi.
Anche lui si è accorto di me e mi ha indicato all’altro fantasma, che ha sorriso.
E infine, non so neanch’io come, arrivato a un paio di metri da loro, ho detto: “Potete entrare, che aspettate, non vedete che è aperto?”. Loro, all’unisono, mi hanno risposto, con una voce che non dimenticherò mai: “Aspettavamo che fossi tu ad aprirla.”
Poi, una volta entrati, abbiamo cominciato a ricordare tante cose, ma questa, in fondo, è un’altra storia.

 

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“In questi pressi, fra il 1868 e il 1869, Fedor Mihailovic Dostoevskij compì il romanzo L’idiota”.

Ce l’avevo davanti agli occhi da due giorni ma, pur attento osservatore di ogni minima targa commemorativa, non l’avevo ancora vista.
Chi mi conosce può immaginare cosa significhi scoprire che 150 anni fa il mio scrittore preferito, Dostoevskij, scrivesse quel grandioso romanzo a tre metri da dove alloggio per questa trasferta fiorentina.
Il tutto mentre io, che avevo portato cinque fogli bianchi per scrivere qualcosa, sono riuscito ad appuntare solo gli orari dei treni e il nome di qualche locale. La targa si trova a Piazza de’ Pitti.

 

Quasi ormai sulla via del ritorno in provincia, ho rotto gli indugi, ho giocato d’anticipo, svegliandomi all’alba e alle 8.19 esatte sono entrato agli Uffizi, abbeverandomi alla fonte della Bellezza, novello Bacco caravaggesco.

 

“Ero già in una sorta di estasi all’idea di trovarmi a Firenze (…) Assorbito nella contemplazione della bellezza sublime, la vedevo da vicino, la toccavo per così dire. Ero giunto a quel livello di emozione, dove si incontrano le sensazioni celestiali date dalle arti e i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un tuffo al cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere”.
(Stendhal, “Roma, Napoli, Firenze”)

Nel 1817 il grande Stendhal, autore tra l’altro di romanzi come “Il rosso e il nero” e “La Certosa di Parma”, visitò la Basilica di S. Croce, a Firenze.
Nel libro “Roma, Napoli, Firenze”, racconta della vertigine che lo colse all’interno della Basilica e che, in seguito, sarà appunto nominata come “sindrome di Stendhal”.

 

Ciao Firenze, ciao Ponte Vecchio, è tempo di tornare al mio paese, ma questo non è un addio, anche se non si sa mai, un addio è sempre in agguato.
Tornerò, forse da turista o forse addirittura da Re, quando sarò straricco, quando il Ponte potrò acquistarlo e trasformarlo in una gigantesca biblioteca vista fiume.
Ah, Firenze, hai visto che sono riuscito a passare su quel Ponte decine di volte in questi giorni, senza mai canticchiare quella canzone che Ivan ti dedicò?
Volevo fare una foto perfetta per salutarti, ma come vedi un furgoncino e una coppia di turisti si sono inseriti nell’inquadratura. Ma è giusto che anche loro passino da una sponda all’altra, costruendo ricordi, frugando nel passato, vivendo il presente, sospettando il futuro.
Beh, adesso vado davvero, anche perché mi si sta annebbiando la vista, sembra quasi che mi si stiano inumidendo gli occhi e il treno non avrebbe tempo di aspettare che io capisca se sono lacrime di gioia, di malinconia o un groviglio inestricabile di queste e altre cose.

“Ricordo i suoi occhi, strano tipo di donna che era
quando gettò i suoi disegni con rabbia giù da Ponte Vecchio.
– Io sono nata da una conchiglia, – diceva –  “La mia casa è il mare e con un fiume no, non la posso cambiare”.

 

 

Turgenev e un appassionato di arte

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(Nel racconto “Tatiana Borìssovna e suo nipote”, Turgenev ritrae con crudele ironia un appassionato d’arte che, in verità, di arte non capisce granché. Il quadro di Magritte, “La riproduzione vietata”, l’ho scelto proprio perché neanche io capisco molto, di arte e di me stesso.)

“… inoltre era infiammato di passione disinteressata per l’arte, e disinteressata sul serio, perché appunto d’arte il signor Benevolenski, a dire il vero, non capiva proprio nulla. Fa persin meraviglia: di dove, in virtù di quali misteriose, incomprensibili leggi, gli era venuta questa passione? Era, a quel che sembra, un uomo positivo, addirittura comune… del resto da noi in Russia di gente così ce n’è parecchia.

L’amore per l’arte e gli artisti dà a questa gente una sdolcinatezza indefinibile; praticarli, discorrere con loro è una pena: veri bastoni spalmati di miele. Essi, per esempio, Raffaello non lo chiamano mai Raffaello, né Correggio il Correggio: «il divino Sanzio, l’inimitabile de Allegris», dicono essi, e accentuano senza meno la lettera  o. Ad ogni talento paesano, pieno d’amor proprio, smaliziato e mediocre, danno del genio o, più esattamente, del “gegnio”; l’azzurro cielo d’Italia, il limone del mezzogiorno, i fragranti vapori delle Rive del Brenta sono sempre sulle loro labbra. «Eh, Vania, Vania», oppure: «Eh, Sascia, Sascia», si dicono l’un l’altro con sentimento: «Al sud noi dovremmo andare, al sud… io e tu siamo greci nell’anima, greci antichi!». Li si può osservare nelle esposizioni, davanti a talune opere di pittori russi. (Si deve notare che, in massima parte, tutti questi signori sono terribili patrioti). Ora indietreggiano un paio di passi e rovesciano il capo, ora si accostano di nuovo al quadro; i loro occhietti si coprono di un umore oleoso… «Uh, Dio mio», dicono infine con voce rotta dall’emozione, «quant’anima, quant’anima! e di cuore, poi, di cuore! ce ne ha messo dell’anima! un subisso di anima!… E concepito, poi! magistralmente concepito!». E che sorta di quadri nei loro salotti! Che razza di artisti vanno a trovarli la sera, bevono da loro il tè, ascoltano i loro discorsi! Quali vedute in prospettiva delle loro stanze non presentano loro, con la spazzola sul piano di destra, uno strato di sudiciume sul pavimento lucidato, un samovar giallo sulla tavola accanto alla finestra, e lo stesso padron di casa in veste da camera e papalina, con un vivo tocco di luce sulla guancia!”.

(Ivan Sergeevič Turgenev, “Memorie di un cacciatore”, ed. Bur)

“Salammbô” (Gustave Flaubert)

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(“Salammbô”, capolavoro di Flaubert, scritto tra il 1857 e il 1862, ben lontano dalle atmosfere di “Madame Bovary” e di “L’educazione sentimentale”, è ambientato a Cartagine nel III secolo a. C., subito dopo la prima guerra punica. Lo spunto storico, tratto dagli scritti di Polibio e seguito da una maniacale documentazione dell’autore, è la rivolta furente dei Mercenari contro Cartagine, a favore della quale avevano combattuto contro Roma e rea di non averli ricompensati a dovere.

Il titolo fa riferimento a un’immaginaria figlia di Amilcare Barca, della quale s’invaghisce Mâtho, uno dei comandanti dell’eterogeneo esercito dei Mercenari. L’ossessione d’amore inappagabile fa da sfondo a un romanzo nel quale Flaubert, con dovizia di particolari e mirabile sfoggio della sua capacità immaginifica, tratta di guerra, violenza, crudeltà umana, vendetta, superstizione e riti di un mondo che, sebbene apparentemente lontano nello spazio e nel tempo, è purtroppo specchio di pulsioni (auto)distruttive tutt’altro che aliene dal mondo contemporaneo. L’abilità narrativa di Flaubert è tale che, leggendo le descrizioni delle atrocità, mi è tornato alla mente il quadro “Il trionfo della morte”, di Bruegel.)

“Il bagliore dei grandi roghi faceva apparire ancora più pallide le figure esangui, riverse qua e là tra resti di armature; e le lacrime suscitavano le lacrime, i singhiozzi si facevano più acuti, i riconoscimenti e gli abbracci più frenetici. Le donne si stendevano sui cadaveri, bocca contro bocca, fronte contro fronte; bisognava batterle perché se ne staccassero quando si gettava la terra. C’era chi si anneriva le guance, chi si tagliava i capelli, chi si toglieva del sangue e lo gettava nelle fosse; chi si procurava ferite simili a quelle che sfiguravano i morti. Tra il rumore dei cimbali scoppiavano ruggiti. Qualcuno si strappava gli amuleti, ci sputava sopra. I moribondi si rotolavano nel fango insanguinato, mordendo rabbiosamente i pugni mutilati; e quarantatré Sanniti, un’intera primavera sacra, si sgozzarono tra loro come gladiatori. Presto mancò la legna per i roghi, le fiamme si spensero, le fosse erano piene; e, stanchi di aver gridato, esausti, vacillanti, si addormentarono accanto ai loro fratelli morti; pieni di inquietudini quelli che volevano vivere, e gli altri col desiderio di non svegliarsi più.”

(Gustave Flaubert, “Salammbô”, ed. Giunti)

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“La storia dell’arte” (E. H. Gombrich)

Dalì

“Nei sogni sperimentiamo sovente la strana sensazione che persone e cose si fondano e cambino posto. Il nostro gatto può essere al tempo stesso una zia e il nostro giardino l’Africa. Uno dei principali pittori surrealisti, Salvador Dalì (nato nel 1905), che ha trascorso molti anni negli Stati Uniti, ha tentato di imitare nei suoi quadri la magica confusione della nostra esistenza onirica. In alcuni dei suoi quadri egli mescola frammenti sorprendenti e incoerenti del mondo reale (dipinti con la medesima dettagliata accuratezza con cui Grant Wood dipingeva i suoi paesaggi) dandoci la sensazione ossessionante che questa apparente follia debba avere un senso. Guardando più da vicino la figura, per esempio, scopriamo che il paesaggio di sogno dell’angolo superiore destro, la baia ondosa e la montagna con la sua galleria, rappresenta al tempo stesso il muso di un cane il cui collare è anche un viadotto ferroviario sul mare. Il cane sospeso a mezz’aria e la parte centrale del suo corpo è formata da una fruttiera con pere, fusa a sua volta con il viso di una ragazza i cui occhi sono formati da strane conchiglie su una spiaggia costellata di enigmatiche apparizioni. Come in un sogno, certe cose, quali la corda e il panno, si stagliano con chiarezza inattesa, mentre altre forme restano vaghe e ambigue.”
(E.H. Gombrich, “La storia dell’arte”, ed. Einaudi)

Laocoonte

“Quando il gruppo del Laocoonte venne alla luce nel 1506, gli artisti e gli amatori d’arte ne furono letteralmente sconcertati. Vi è raffigurata la drammatica scena descritta anche nell’Eneide: il sacerdote troiano Laocoonte ha ammonito i suoi compatrioti di non accogliere il gigantesco cavallo in cui si nascondono soldati greci; gli dèi, che vedono ostacolati i loro progetti di distruggere Troia, mandano dal mare due giganteschi serpenti che stringono nelle loro spire il sacerdote e i suoi sventurati figli soffocandoli. È il racconto di una delle crudeltà insensate perpetrate dagli dèi contro poveri mortali, tanto frequenti nella mitologia greca e latina. Ci piacerebbe conoscere che effetto facesse la storia dell’artista greco che concepì questo gruppo impressionante. Voleva forse farci sentire l’orrore di una scena nella quale una vittima innocente viene straziata per aver detto la verità? O intendeva mostrarci soprattutto la propria capacità di raffigurare una lotta straordinaria e terrificante tra l’uomo e la bestia? Aveva ben ragione di inorgoglirsi della sua perizia. Il modo con cui i muscoli del tronco e delle braccia rendono lo sforzo e la sofferenza della lotta disparata, l’espressione di strazio nel volto del sacerdote, le contorsioni impotenti dei due fanciulli e la maniera nella quale tutto questo tumulto e movimento si cristallizza in un gruppo statico, hanno sempre riscosso l’universale ammirazione. Ma mi viene il dubbio, talvolta, che si trattasse di un’arte rivolta a un pubblico appassionato anche all’orribile spettacolo delle lotte fra gladiatori. Forse sarebbe un errore farne una colpa all’artista. Il fatto è che probabilmente nel periodo ellenistico l’arte aveva perduto ormai in larga misura il suo antico vincolo con la magia e la religione. Gli artisti si interessavano dei problemi della tecnica in quanto tale, e il problema di rappresentare un tema così drammatico con tutto il suo movimento e la sua espressività e tensione, era proprio una difficoltà atta a saggiare la tempra dell’artista. Se il destino di Laocoonte fosse giusto o meno, lo scultore non se lo domandava neppure.”
(E.H. Gombrich, “La storia dell’arte”, ed. Einaudi)

“Il tempo della malafede e altri scritti” (Nicola Chiaromonte)

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“Vivere in una società di massa significa compiere automaticamente e per la maggior parte del tempo degli atti non liberi, facendo quel che si fa non perché sia naturale e neppure perché lo si ritenga positivamente utile, ma piuttosto per evitare le complicazioni e i mali che verrebbero (a sé e agli altri) dall’agire diversamente. Per il singolo individuo, ciò può essere più o meno penoso: i vantaggi che riceverà dal cedere alle esigenze collettive anziché resistervi potranno cioè essere più o meno grandi. Dal punto di vista della coscienza, però, quel che importa è che egli si sente soggetto a una forza maggiore la quale non deriva né da una norma morale, né dalla somma delle esigenze individuali, bensì semplicemente dal fatto dell’esistenza collettiva. È l’esperienza di un disordine retto da leggi di ferro.
È naturale che l’individuo, in una folla, conti solo come unità nel numero, per quello che ha di più strettamente e materialmente comune con gli altri; ma è anche una costrizione grave, perché un individuo può apparire come una semplice unità fisica solo se visto dal difuori: dal suo punto di vista, egli non può fare a meno di sentirsi il centro mobile e libero di una rete di rapporti vitali che riguardano non solo i propri simili, ma anche il mondo nel suo insieme e, nel mondo, il significato della propria esistenza. Ora le condizioni molteplici della società di massa hanno questo in comune, che in esse il punto di vista proprio dell’individuo si trova regolarmente represso e ricacciato nel fondo. Di qui, insieme alla passività inevitabile, un’esperienza di privazione e di tensione penosa; la mancanza di posto coinvolge la vita morale.”
(Nicola Chiaromonte, “La situazione di massa e i valori nobili”, in “Il tempo della malafede e altri scritti”, edizioni dell’asino)
Opera: “Sera sul viale Karl Johann”, Edvard Munch.

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“Inattuabilità”

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“Molte donne vorrebbero sognare insieme con gli uomini senza andarci a letto. Bisogna far loro presente con decisione l’inattuabilità di tale proposito.”
(Karl Kraus, “Detti e contraddetti”, ed. Adelphi)

Opera: “Il bacio con la finestra”, Edvard Munch)

“L’Inconoscibile”

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INCONOSCIBILE Sforzi del soggetto amoroso per capire e definire l’essere amato <<in sé>>, come tipo caratteriale, psicologico o nevrotico, indipendentemente dalle peculiari cognizioni del rapporto amoroso.

  1. Io sono prigioniero di questa contraddizione: da una parte, credo di conoscere l’altro meglio di chiunque e glielo dichiaro trionfalmente (<<Io sì che ti conosco! Solo io ti conosco veramente!>>); e, dall’altra parte, sono spesso colpito da quest’evidenza: l’altro è impenetrabile, sgusciante, intrattabile; non posso smontarlo, risalire alla sua origine, sciogliere il suo enigma. Da dove viene? Chi è? Mi esaurisco in sforzi inutili: non lo saprò mai.

 

(Fra tutti quelli che avevo conosciuto, X… era sicuramente il più impenetrabile. Ciò era dovuto al fatto che non si sapeva niente del suo desiderio: in fondo, conoscere qualcuno non significa forse conoscere il suo desiderio? Io sapevo tutto, subito, dei desideri di Y…: egli mi sembrava perciò <<radiografato>> ed io ero incline ad amarlo non più con terrore, ma con indulgenza, come una madre ama il suo bambino.)

Rovesciamento: <<Non riesco a capirti>> vuol dire: <<Non saprò mai che cosa pensi veramente di me>>. Non posso decifrare te perché non so come tu decifri me.

 

  1. Prodigarsi, adoperarsi per un soggetto impenetrabile, è religione pura. Fare dell’altro un enigma irresolvibile da cui dipende la mia vita, significa consacrarlo come dio; io non riuscirò mai a risolvere l’enigma che egli mi pone: l’innamorato non è Edipo. Quindi, non mi resta altro che volgere la mia ignoranza in verità. Non è vero che quanto più si ama, tanto più si capisce; ciò che l’azione amorosa ottiene da me è soltanto questa cognizione: nell’altro non c’è nulla da scoprire: la sua opacità non nasconde affatto un segreto, ma semmai una sorta di evidenza, nella quale si annulla il gioco dell’apparenza e dell’essere. E quindi cresce in me lo stimolo ad amare qualcuno che sia sconosciuto e che tale deve restare per sempre: impulso mistico: io accedo alla cognizione dell’inconoscibilità.

 

  1. E ancora: anziché voler definire l’altro (<<Cos’è mai costui?>>), io volgo l’attenzione su me stesso: <<Cos’è che voglio, io che desidero conoscerti?>> Cosa si verificherebbe se decidessi di definirti non già come una persona, ma bensì come una forza? E nel caso che mi ponessi come una forza contrapposta alla tua forza? Tutto ciò avrebbe come risultato questo: il mio altro si definirebbe solamente attraverso la sofferenza o il piacere che egli mi dà.

GIDE: parlando di sua moglie: <<E dato che per capire ciò che si differenzia da voi c’è sempre bisogno d’amore…>> (et nunc manet in te, 1151)

 

(Roland Barthes, “Frammenti di un discorso amoroso”, ed. Einaudi)

Danze

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«Due idee danzavano allacciate in un lento, meccanico minuetto, tra cenni del capo e riverenze: una era “Abbiamo-tanto-da-dirci”; l’altra era “Non-abbiamo-niente-da-dirci”. Ma sono cose che possono cambiare in un istante.»

(Vladimir Nabokov, “Ada o Ardore”)

Opera: “La danza della vita”, Edvard Munch.

Dimenticare l’astrazione (da “Centuria” di Manganelli)

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(A chi dimentichiamo, a chi cerchiamo di dimenticare, a chi, senza volto, ci è impossibile dimenticare. Ho letto almeno tre volte di fila il paragrafo quarantadue da “Centuria” di Giorgio Manganelli. La prima ‘solo’ leggendo, la seconda pensando, forse per contrasto o forse chissà, al quadro di Magritte, la terza aggiungendo la canzone dei Rem come colonna sonora. Però poi sono riuscito ad andare avanti, tranquilli)

“Un uomo sta cercando di dimenticare una donna; non è una situazione eccezionale, non fosse il fatto che egli non ama quella donna. Una donna cerca di dimenticare un uomo, anche essa un uomo che non ama. Non hanno avuto alcun rapporto amoroso, nemmeno erroneo, non si sono fatte dichiarazioni, ma forse hanno fatto delle ipotesi e dei progetti putativi. Le ipotesi tenevano sempre conto del fatto che l’uomo e la donna non si amavano, e tuttavia erano delle ipotesi che riguardavano la donna e l’uomo. Hanno parlato di molte cose indifferenti, e di talune cose importanti ma estremamente generiche. No, forse astratte sarebbe la parola più esatta. Così, entrambi si sono irretiti in un gioco inconsistente di astrazioni, affettivamente deserte, ma la cui potenza mentale è intensa. Dunque, cercando di dimenticare le astrazioni? Essi sanno che non è così. Il loro cruccio è di averne parlato fra loro, in una condizione di assoluto disamore, compiendo un gesto in qualche modo illecito, e che tuttavia ormai li riguarda. Si sono confessati, ridendo, di sentirsi complici casuali di un delitto che, in fondo, era estraneo ad entrambi: ma in realtà quel delitto estraneo li interessava enormemente. Infatti, ora la loro vita è molestata dal transito di figure astratte, di ipotesi inafferrabili, che non riescono né a sciogliere né a rendere compatte: ciascuno dei due ha passato all’altro le proprie astrazioni, e per una bizzarria non rara ma raramente tanto minuziosamente lavorata, le astrazioni hanno formato un sistema, si sono saldate in un trama che, ora, li lega, sebbene essi si sentano, ad ogni altro livello, del tutto estranei. Ma la loro stessa estraneità fa parte, è anzi uno dei centri, o forse semplicemente il centro, di quella macchina di astrazioni dalla quale entrambi sono travolti. Essi, che non sono passionali, hanno avuto la strana sorte di essere sospinti verso una esperienza passionale che non tocca né il corpo, né le parole, né il futuro, né il passato. Lentamente, opponendo astrazione ad astrazione, essi erodono l’immagine dell’altro; ma temono che, cancellata l’immagine, espulsa dalla propria vita la figura dell’altro, resterà quella trama della passione astratta, quella bizzarria del destino, che, essendo senza volto, è impossibile dimenticare.”  

(Giorgio Manganelli, “Centuria”, ed. Adelphi)

“E il punto d’arrivo, se siamo onesti…”

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“Noi cerchiamo senza sosta di scoprire dei retroscena e non facciamo un solo passo in avanti, soltanto complichiamo e ingarbugliamo ancor più ciò che è già complicato e ingarbugliato. Cerchiamo un colpevole del nostro destino, che quasi sempre, se siamo onesti, possiamo definire unicamente come sventura. Ci rompiamo la testa su cosa avremmo potuto fare diversamente o meglio e su cosa possibilmente non avremmo dovuto fare, perché ci siamo condannati, ma non porta a niente. La catastrofe era inevitabile, diciamo poi, e ci concediamo un periodo, anche se breve, di quiete. Poi ricominciamo da capo a porci domande e ci rodiamo e rodiamo fino a che siamo diventati di nuovo mezzo pazzi. In ogni momento siamo alla ricerca di uno o più colpevoli, cosicché almeno per quel momento tutto ci diventa sopportabile, e naturalmente, se siamo onesti, torniamo sempre a noi stessi. Ci siamo rassegnati al fatto che dobbiamo esistere, anche se per la maggior parte del tempo ‘contro’ la nostra volontà, perché non ci è rimasto nient’altro, e tiriamo avanti solo perché sempre e sempre ancora, ogni giorno e ogni momento, ci rassegniamo da capo a questa realtà. E il punto d’arrivo, se siamo onesti, ci è noto da tutta la vita, è la morte, solo che per la maggior parte del tempo ci guardiamo bene dall’ammetterlo. E poiché abbiamo la certezza di non fare altro che avvicinarci alla morte e poiché sappiamo ciò che questo significa, cerchiamo di metterci a disposizione tutti i possibili mezzi per evitare questa consapevolezza e così, se guardiamo bene, in questo mondo non vediamo altro che gente occupata perennemente e per tutta la vita con questa diversione. Questo processo, che in ognuno è il processo fondamentale, debilita e accelera naturalmente tutto lo sviluppo verso la morte.”

(Thomas Bernhard, “Sì”, ed. Guanda)

Opera: Eugène Delacroix “Amleto e Orazio al cimitero”

 

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