“Monsieur Verdoux”, la Crisi e il cubo di Rubik inopportuno.

Trascrivo qui, riadattato e modificato, quello che doveva essere un discorso introduttivo alla visione di “Monsieur Verdoux” di Charlie Chaplin, nell’ambito della rassegna cinematografica “Krisis, tra filosofia, estetica, sopravvivenza e fantascienza”, organizzata nel mio paese da alcuni miei amici, uno dei quali ha chiesto anche a me di dire qualcosa sul tema della “crisi” e sul film.

Specifico che un altro mio amico ha affrontato, contestualmente, questo tema sotto il profilo storico (crisi del 1929 rapportata a quella attuale) e poi ci ha parlato di “Guernica” di Picasso. Specifico che sulla resa orale del testo riportato non oso azzardare un giudizio su me stesso, ma sono certo (non avendo portato con me un promemoria) di aver omesso, aggiunto, modificato gran parte di quanto avevo preparato. Specifico inoltre che tutto quanto segue è frutto solo di una ricerca appassionata e che non sono uno studioso né di letteratura né di cinema né, soprattutto, di storia, ma un semplice lettore curioso.

Non specifico più nulla e vi lascio, ammesso che non vi siate già stufati, ai miei deliri.

1. LA LETTERATURA DELLA CRISI

“Crisi” è una parola che negli ultimi anni abbiamo ascoltato o letto chissà quante volte nei telegiornali, nei quotidiani, su internet o anche semplicemente per strada. Come tutte le parole, quando sono abusate, rischiano di veder il loro significato sminuito. “C’è la crisi” è diventato uno slogan molto in voga, talvolta persino un alibi. Ora, a livello macroscopico, di grandi numeri, sono gli analisti, gli economisti, gli esperti a ciò preposti a spiegarci, con termini spesso molto tecnici, cosa significa una crisi economica (a tal proposito segnalo, per esempio, le pagine sul sito Treccani sulla crisi del 1929, con qualche riferimento all’attuale).

A livello individuale, però, non c’è bisogno dei suddetti esperti. Ciascuno di noi percepisce sulla propria pelle la difficoltà e talvolta si definisce in crisi. La crisi, il clima generale di sfiducia, di perdita di aspettative nel futuro, la sentono i singoli individui; i numeri sui milioni di disoccupati c’impressionano, ma ancora di più ci colpisce vederla sul volto di un nostro conoscente soprattutto siamo colpiti quando noi, in prima persona, perdiamo certezze, di qualsiasi tipo esse siano.

È banale, ma forse non superfluo, ricordare che la questione “crisi” è molto soggettiva. C’è chi si lamenta che la crisi economica è grave perché non può concedersi quattro cocktail la sera al bar e chi, purtroppo, ha ben altri e più drammatici problemi. C’è chi, poi, non sa nemmeno quale sia la differenza tra un periodo di crisi e uno senza, o perché talmente benestante da non risentirne o perché, al contrario, non ha tempo per disquisizioni come questa ed è impegnato a sopravvivere. Su questo, non ritengo sia necessario aggiungere altro.

La crisi non è una parola legata solo a incertezze finanziarie, che semmai possono enfatizzare altri tipi di crisi. Mi riferisco a situazioni che tutti voi avrete, chi più chi meno, provato. Crisi sentimentali, relative a scelte da compiere, a rapporti sociali di vario genere, o anche, potrebbe capitare, la crisi di chi va nel panico durante un intervento in pubblico e non sa più cosa dire.

(a questo punto, in realtà, nel mio discorso orale s’è inserita una grossa parentesi, che in parte ha “mangiato” tutto la parte del discorso che segue, riprendendone alcuni spunti, ma più che altro cestinando i riferimenti letterati che avevo preparato; in sostanza, ho tirato fuori un’assurda riflessione scaturita quasi al momento dell’inizio del discorso, causata dalla visione del cubo di Rubik. Non so esattamente le parole che ho usato, non le ricordo e forse è bene così. Credo di aver spiegato, per sommi capi, a coloro che potevano non conoscere il cubo, di cosa si tratta e di aver ricordato una mia azzardata metafora tesa a paragonare la nostra personalità al cubo stesso. Mi spiego meglio. L’idea è che ci rapportiamo al mondo circostante presentando, di volta in volta, a seconda del contesto (lavorativo, amicale, affettivo, sportivo, etc), una combinazione di colori (cercate di seguire la metafora, ve ne prego, altrimenti si fa dura anche a posteriori) diversa. Di più, mi sono addentrato in un discorso dal quale temevo di non uscire più, nell’intento di spiegare come la manipolazione del cubo stesso, finalizzata a ottenere, alla fine, un cubo con le sei facce colorate, sia paragonabile a tutta una serie di domande che poniamo a noi stessi quando ci sentiamo in difficoltà, in crisi nel rapporto con il mondo. Non so esattamente quali domande ho citato, ma dovevano essere del tipo: “Perché non piaccio a quella persona?”, “Perché mi piace o potrebbe piacermi quella persona?”, “Sto facendo del mio meglio per tirare fuori da me il colore migliore?”, “Mi trovo qui come pubblico o come relatore per mia libera volontà, perché governato da un destino, per una serie di combinazioni del caso del tutto arbitrarie?”, “Insomma, libertà o necessità?”. A questo punto ho spiegato come, a differenza del cubo, che una soluzione ce l’ha (e ho espresso il mio sommo rammarico per aver scoperto che trattasi di una mera sequenza di combinazioni ben precise), queste domande invece non hanno, a mio avviso, una risposta univoca e che ritengo più grave la crisi di chi ritiene di aver già dimostrato tutto a se stesso e al mondo, convinto di possedere la Verità Assoluta e dunque poco incline a esercitare il dubbio. Per uscire dalla parentesi infernale che avevo aperto e riportarmi sulla strada che avevo immaginato prima di parlare, ho affermato che spesso, in passato, avevo trovato nella letteratura un modo diverso di porre quelle domande, senza tuttavia trovare risposte. Infine, ho citato, come esempi della letteratura d’inizio ‘900, alcuni autori come Kafka, Pessoa, Svevo e Pirandello, senza approfondire ulteriormente, per la gioia del pubblico presente. In effetti, tutto ciò che segue questa parentesi l’ho detto, in altri termini, nel corso del delirio causato dal cubo, o più probabilmente l’ho omesso. Ho ripreso il filo del discorso originario solo citando Garcia Lorca, che voi amabili e masochisti lettori del blog potrete trovare tra qualche riga. Adesso usciamo da questa parentesi e torniamo a ciò che era previsto).

Ho detto che gli storici e gli esperti ci spiegano, o tentano di farlo, cos’è una crisi. Molto spesso, però, capita che siano i poeti, i romanzieri, gli artisti in generale, pur non avendo magari una preparazione economica, politica o comunque specialistica, e quindi potendo mancare di senso pratico, a cogliere prima di altri segnali, umori che poi riversano nelle loro opere, ciascuno a seconda della propria indole e in modo più o meno efficace. Non è raro, perciò, nella storia dell’umanità, trovare in opere quelle che non debbono essere considerate delle profezie bensì dei sintomi di ciò che poi accadrà di lì a poco. Il primo esempio che mi viene in mente è il romanzo “I demoni” di Dostoevskij, che, pure edito nel 1871, anticipa eventi che accadranno, nella loro portata devastante, alcuni decenni dopo.

Certo, parlando di crisi in senso strettamente economico non serve essere artisti per rendersi conto che si fa fatica, come si suol dire, ad arrivare alla fine del mese. È innegabile, però, che certi libri, certi quadri, certi film, certi drammi teatrali, conservino la loro grandezza e assurgano a classici proprio perché riescono ad andare al di là dell’attualità e se non a prevedere, almeno a rappresentarci dinamiche umane che si ripetono, con le inevitabili differenze, anche a distanza di centinaia di anni.

Il film di stasera (cioè, ripeto, “Monsieur Verdoux” di Charlie Chaplin) è del 1947, ma la storia narrata è situata, temporalmente, nel mezzo delle due guerre mondiali. L’inizio del Novecento segna stravolgimenti epocali nel modo di vivere e in tanti settori dello scibile umano. Basti pensare allo sviluppo della tecnica, delle reti di trasporto, alla radio, al cinema appunto, ma anche, ad esempio, allo sviluppo della psicanalisi, alla teoria della relatività di Einstein e alla meccanica quantistica, tutti avvenimenti che minano quelle certezze ritenute oggettive mettendo in rilievo la soggettività, la caducità, quindi portando a compimento quell’abbattimento di valori preconizzato da Nietzsche.

Proprio nella prima metà del Novecento furono scritti romanzi memorabili, che evidenziano la rottura di certi schemi e soprattutto rispecchiano una crisi dell’io, la messa in gioco di categorie di pensiero che, dopo la “bomba Nietzsche”, dopo Freud (che tra l’altro disse che Chaplin rappresentava la sua infanzia), non potevano più reggere. Le condizioni socio-politiche non poterono che influenzare anche l’arte. Scrittori come Kafka, Proust, Joyce, Musil, Pirandello, Svevo, Woolf, Mann, Steinbeck, Canetti, Pessoa, Moravia, Lee Masters, ciascuno con proprie peculiarità, con i loro romanzi rappresentano in maniera magistrale la crisi di vecchi modi di concepire il romanzo, ma soprattutto ci mettono di fronte alle nostre paure, alla difficoltà di darci un’identità. La parola “crisi”, infatti, oltre che esprimere una sensazione collettiva, è soprattutto usata con riferimento a eventi di carattere individuale.

La letteratura del primo Novecento, in questo senso, turba le coscienze, mette l’individuo di fronte a se stesso e al mondo così mutato, scava, non è consolatoria, è la bruciante coscienza dello squilibrio che corrode individui e collettività. Paradigmatico può essere l’alienato tra gli alienati, Kafka, ebreo praghese di lingua tedesca, estraneo anche a se stesso, il quale affermava che un romanzo dovesse essere un’ascia che squarcia il mare ghiacciato che è dentro di noi.

È evidente che non esiste una “letteratura del Novecento”, che questa, come tutte le altre, è una semplificazione, una categorizzazione e in quanto tale imprecisa, ma romanzi come “Ulisse” di Joyce, “Alla ricerca del tempo perduto” di Proust o anche in Italia il pirandelliano “Uno, nessuno, centomila” sono, pur nella loro diversità, espressione di un certo modo di scrivere che è radicalmente mutato e che può avere un antecedente ancora in Dostoevskij, in questo caso quello di “Memorie dal sottosuolo”. Ecco, l’autore, in questi romanzi, non se ne sta più distaccato su una cima a narrarci gli avvenimenti, ma ci porta nella sua e nella nostra mente, attraverso il concetto di memoria involontaria di Proust, il flusso di coscienza di Joyce o piuttosto la surreale metamorfosi kafkiana, il Gregor Samsa che, risvegliatosi un mattino, si ritrova trasformato in un insetto, completando così il percorso dell’uomo del sottosuolo, il quale invece affermava di non essere nemmeno riuscito in tale impresa.

Consiglio in particolare, a chi non l’avesse già letto, un meraviglioso romanzo attinente la grande crisi negli Usa, cioè “Furore” di John Steinbeck, che attraverso l’epopea della famiglia dei Joads, costretti a emigrare dall’Oklahoma in California in cerca di fortune, oltre ad offrirci un quadro delle vicende dell’epoca, ci offre anche la possibilità di riflettere su come, in situazioni estreme, non sempre sia facile mantenersi presenti a se stessi, senza perdere quell’umanità che dovrebbe renderci diversi da un muro.

Chiudo questa prima parte d’intervento con Federico Garcia Lorca, poeta e drammaturgo spagnolo, che concluse la sua esistenza fucilato dalle truppe franchiste all’inizio della guerra civile spagnola, nel 1936. Prima d’allora ebbe modo di osservare la realtà della New York del 1929-1930, in occasione del suo viaggio formativo negli Usa, dal quale trasse spunto per le liriche di “Poeta a New York”.

Qualche mese fa, mentre leggevo in biblioteca l’introduzione a quel volume di poesie, ho letto che Garcia Lorca, parlando di Wall Street, affermava: “In nessuna parte del mondo si sente come lì l’assenza totale dello spirito”.

(in verità rileggendo il tutto ho trovato pecche, spunti lasciati morire, passaggi che avrei dovuto approfondire maggiormente; ma, semmai, lo farò in un altro momento)

2.MONSIEUR VERDOUX

(questa parte del discorso non l’ho più tenuta, non in questa forma almeno, per motivi di tempo e per evitare che il pubblico in sala morisse prima della proiezione; solo a fine film ciascuno di noi ha detto qualcosa, per conto mio ho ripreso soprattutto il finale, cioè le polemiche che seguirono l’uscita della pellicola. Devo anche dire che questa seconda sezione l’ho curata meno rispetto alla precedente, perché avevo calcolato che dovesse durare meno anche nell’esposizione orale. È, in effetti, un’accozzaglia di frammenti colti qua e là (wikipedia, Treccani, altro), solo in parte rielaborati, talvolta riportati per intero, arricchiti, si fa per dire, dalle mie impressioni personali. Se mai foste giunti fino a quaggiù, nella lettura, prendetela per quello che è, un abbozzo mal riuscito. Consiglio, inoltre, la visione del documentario della BBC, “Chaplin il vagabondo”, che potete trovare su Youtube e dal quale ho tratto molte informazioni utili, alcune delle quali qui sotto riportate)

Una delle novità del primo Novecento è lo sviluppo del cinema, a partire della prima proiezione nel 1895. In tale contesto, una figura gigantesca è per l’appunto Charlie Chaplin, nato a Londra sul finire del secolo precedente (1889) e che iniziò la sua strepitosa carriera, dopo un’infanzia difficile nei quartieri poveri di Londra, nel 1911 (negli Usa), quando, scritturato, interpretò numerosi cortometraggi comici nei quali venne gradualmente definendo un personaggio inconfondibile che renderà Chaplin universalmente noto, cioè la maschera di Charlot. Questo personaggio, debole ma scaltro, vagabondo ma con toni da signore, comico ma con larghe aperture verso il patetico e più tardi il tragico, è la più originale creazione di Chaplin. Charlot è qualcosa d’incongruo, il povero con dignità che spezza le convenzioni.

Nel luglio del 1914 Chaplin cominciò a dirigere se stesso; raggiunta una discreta fama, cambiò successivamente varie case di produzione. Il suo primo lungometraggio è “Il monello” (1921). Intanto, nel 1921 aveva fondato la società United Artists, per la quale produsse in seguito i suoi film, a cominciare da “Una donna di Parigi” (1923), un film non comico, finissimo ritratto psicologico (in cui, caso unico, Chaplin non compare come attore, neppure secondario), fino a “Luci della ribalta” (1952), ultimo film prodotto negli Usa prima dell’espulsione dagli Stati Uniti.

In Inghilterra diresse “Un re a New York” (1957) e “La contessa di Hong Kong” (1967). Dal 1953 visse prevalentemente in Svizzera, dove scrisse anche le sue memorie.

Nei suoi film i meccanismi del comico “puro” che Bergson aveva teorizzato nel suo saggio “Il riso” sono portati a livelli di eccellenza: la rottura del rapporto tra causa ed effetto, il ritmo che tende alla geometrizzazione, la stilizzazione dei gesti, l’imprevedibilità che tradisce le attese e le abitudini dello spettatore, lo sconvolgimento della logica. Assieme a questo troviamo la carica ribellista: il protagonista appare nel suo sfondo concreto, da cui si stacca come isolato. Da un lato allora c’è la descrizione dell’apparente “normalità” di tante situazioni accettate, delle regole e delle convenzioni del perbenismo borghese, dei cerimoniali che vengono da Chaplin portati al grottesco. Dall’altro lato quella società è vista, però, soprattutto come un limite o un’esclusione della libertà individuale: da ciò il rapporto del vagabondo con la società che lo espelle, le sue difficoltà d’integrazione, che arrivano spesso al rifiuto o al fallimento.

Questa contrapposizione diretta tra il personaggio e la realtà che lo circonda trova i suoi momenti più alti e chiarificatori in taluni capolavori come “La febbre dell’oro” (1925) descrive la corsa all’accumulazione del denaro; “Tempi moderni” (1936) la meccanizzazione e lo sfruttamento dell’individuo, la cui sequenza iniziale merita di per sé una menzione speciale.

“Il grande dittatore” (1940), invece, che segna il distacco dal personaggio di Charlot, è una satira direttamente politica (nazismo e fascismo come degenerazioni).

Con riferimento a quanto dicevo prima sull’identità, c’è da dire che Chaplin rappresenta quest’ambiguità, perché, ad esempio, dapprima adorato poi inviso agli Stani Uniti, per motivi che dirò tra poco, ma anche per le sue vicende coniugali poco chiare. Nel documentario della BBC dal quale ho tratto alcune informazioni, c’è la testimonianza di un cameraman che fa riferimento a un Chaplin in versione Dott. Jeckyll e Mr. Hyde.

Adorato e poi odiato, sposato più volte, facoltoso dopo un’infanzia di stenti, in Chaplin le sfaccettature sono molteplici, certo non riconducibili alla sola maschera di Charlot.

“Monsieur Verdoux”, a tal proposito, s’inserisce anche nel discorso che facevo in precedenza sulla crisi dell’identità. Senza svelare troppo della storia, basti dire che questo ex impiegato di banca, licenziato dopo trent’anni di servizio a causa della crisi economica, per salvare la propria famiglia dal fallimento, decide di assumere diverse identità, diventa seduttore di ricche signore che poi uccide, presentandosi loro nelle più disparate vesti. Come vedete, anche Verdoux è uno, nessuno e centomila. Non siamo più in presenza, dunque, di un vagabondo come Charlot. L’omino ingenuo ma ottimista, icona dell’amore universale motore dell’universo, è oramai sconfessato dalla realtà tragica e folle degli avvenimenti bellici che sconvolgono il mondo e le coscienze degli uomini, sopraffatto dall’odio e dalla stoltezza dei contemporanei. Chaplin, alla seconda esperienza senza la sua creatura prediletta, sceglie di criticare il capitalismo e le storture cui esso può condurre, virando su toni più neri, sebbene, c’è da dirlo, il film resti comunque molto gradevole e divertente.

Verdoux non è tanto l’elemento dissonante rispetto alla società cui appartiene, quanto piuttosto ne è la degenerazione, lo specchio delle contraddizioni. Verdoux coltiva rose, si preoccupa per gli insetti che calpesta, si fa in quattro per mantenere la sua reale famiglia, costituita da un bimbo e una moglie disabile sposata dieci anni prima, ma lo fa, di fatto, in maniera spietata, calpestando altri esseri umani, colpevoli, ai suoi occhi, di essere, in quanto danarosi, un ingranaggio del meccanismo innestato dal predominio del capitale. Il denaro così carpito lo riutilizza per spericolate speculazioni di titoli azionari, allo scopo di mantenere la sua vera ignara delle sue gesta, e poi per acquisire per loro la proprietà di un’abitazione e pianificare così un futuro di serenità economica. Verdoux, però, è anche quello capace, e lo vedrete a un certo punto del film, di comprendere l’orrore delle sue azioni e di fermarsi, a certe condizioni, in ciò differenziandosi dalle poderose macchine belliche che in quegli anni si scontrarono provocando milioni di vittime. Pasolini scrisse che “una società destinata a perdersi è fatale che lo faccia, un individuo no”. Non possiamo certo dire che Verdoux, e i personaggi che ne ispirarono la creazione, si siano salvati compiendo i loro crimini, ma certo il film è un atto d’accusa contro la società capitalistica che nel difendersi dai mostri quasi dimentica, o finge di dimenticare, che quei mostri non sono alieni, ma figli della stessa società che li ha nutriti, sin da piccoli, a denaro e concorrenza spietata.

Il film, così come ricordato anche nei titoli dello stesso, scaturì da un’idea di Orson Welles, ed ebbe un lungo periodo di gestazione, dal 1941 fino all’inizio della lavorazione nel 1946, periodo durante il quale la vita pubblica e privata di Chaplin era sconvolta da diversi avvenimenti, quali l’entrata in guerra degli Stati Uniti d’America, dopo l’attacco di Pearl Harbor, la decisa presa di posizione di Chaplin al fianco dei movimenti di solidarietà all’Unione Sovietica, impegnata a contrastare le armate tedesche di Hitler, il suo sostegno pubblico alle lotte sindacali dei lavoratori statunitensi, un altro divorzio e persino il coinvolgimento in un processo intentatogli dall’amante psicolabile Joan Barry per una presunta paternità, poi trasformatosi in una rivalsa dei sostenitori di bigotti principi pseudo – patriottici nei confronti del forestiero socialista, processo che ebbe una ripercussione deleteria sulla sua immagine pubblica.

Inoltre, già in sede di censura preventiva, fu difficoltoso superare lo sbarramento del pudibondo ufficio addetto alla censura. Le reazioni successive alla proiezione saranno ancora più violente e imperniate sul presunto antipatriottismo di Chaplin. Questo film, infatti, segnò l’acme della crisi tra Chaplin e gli Stati Uniti, che poi lo porterà, dopo l’uscita nel ’52 di “Luci della ribalta”, ad abbandonare la nazione, dove tornerà solo molti anni dopo. “Monsieur Verdoux” uscì cinque giorni dopo che la Commissione per le attività antiamericane aveva cominciato a chiamare sul banco dei testimoni personaggi di Hollywood, nell’ambito delle indagini volte a stabilire eventuali infiltrazioni comuniste nell’ambiente di Hollywood. In un passaggio del documentario che ho citato prima, nel corso di una conferenza stampa, Chaplin, consapevole di essere nell’occhio del ciclone per le sue presunte simpatie comuniste, dichiara subito di essere pronto alla carneficina, piuttosto che alle domande, e poi, a precisa richiesta, afferma di essere certo stato un sostenitore della Russia nel momento in cui questa, in Europa, si opponeva al regime hitleriano, ma che questo non significava necessariamente essere comunisti. Altri tempi, o forse no.

(a questo punto del discorso avrei voluto inserire venti secondi in memoria di Cesare Pavese; non mi è stato possibile perché poi la situazione ha preso un’altra piega e me ne sono dimenticato. Lo faccio qui per lo stesso motivo per cui l’avrei fatto lì, cioè per suggerirlo a chi ancora non lo conoscesse)

Prima, però, cinque secondi li voglio dedicare a uno scrittore italiano. Anch’egli negli anni della crisi stava iniziando la sua carriera da intellettuale, che poi si sarebbe conclusa proprio il 27 agosto del 1950. Più che una commemorazione, il mio vuol essere un invito, magari ai più giovani qui presenti, a leggere le sue opere. Lui scrisse: “Le lezioni non si danno, si prendono”. Si chiamava Cesare Pavese.

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